Rio Revolta

Análise Política, Histórica, Econômica e Social

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Cinema e Agitprop do Sistema (parte 1)

Alexander Nevsky (1938, Sergei Eisenstein)

É lugar comum nas análises dos regimes fascistas e bolcheviques, a ênfase em seus respectivos aparatos de propaganda. Natural, é difícil falar da Alemanha nazista sem falar de Göebbels ou ignorar a relevância que a propaganda ideológica tem  para Adolf Hitler no seu livro Mein Kampf (Minha Luta), e mais ainda, como estas idéias se traduziram ao propagarem-se através de aparelhos estatais com sua posterior subida ao poder. No caso bolchevique, é difícil não enxergar o exagerado culto à personalidade ou o alinhamento até da própria ciência com a “verdade” do partido, como foi o caso do Lissenkismo (em inglês). Ou mesmo na Coréia do Norte onde o próprio culto à personalidade e à classe dominante suprimiram até mesmo as menções ideológicas marxistas ainda nos 70 (curioso é chamar aquilo de ditadura bolchevique).

Em ditaduras não há mistério em identificar a vontade do governo em seus projetos de propaganda explícitos, sejam filmes, livros ou arte em geral.  No caso do regime nazista, elas eram feitas exclusivamente por agência central do governo, especialmente depois de 1934 quando ocorreu um sanguinário realinhamento dos membros e ideologia do partido, levando a execução e prisão de política de inúmeros elementos “subversivos” dentro do partido.

Assim, a dificuldade não é perceber o que é óbvio, que o governo nazista e o sistema de poder que o sustentava, faziam propagandas que lhe eram favoráveis o tempo todo e em todas as mídias possíveis. o Mein Kampf está repleto destas intenções, tendo dois capítulos inteiros sobre o tema.  Se não é difícil notar as obras claramente de propaganda, o mais interessante portanto, é notar a propaganda do sistema em obras que não eram produzidas diretamente pelo aparato estatal, burôs de propaganda ou Ministérios da Verdade (1).

Os Caminhos da Força e da Beleza (1925)

Leni Riefenstahl, atriz e talentosa cineasta, favorita do regime nazista, produziu importantes obras exaltando o partido e seus líderes. O interessante porém, além da relevância histórica de seus documentários apologéticos do regime, é observar dois filmes que ela atuou e co-produziu antes dos documentários pró-regime, são eles Wege zu Kraft und Schönheit  (1925, Os caminhos da força e da beleza) e Das blaue Licht (A luz azul).

O primeiro é um filme, digamos, naturista, da aproximação entre beleza, força física e a natureza, um sempre presente culto ao corpo e à saúde. Fundamentalmente encaixado no idealismo da cultura alemã dos anos 20, da rejeição da vida urbana e cosmopolita (corrupta) e exaltação da vida simples, “natural”, fora das cidades. Não é um filme de propaganda, foi feito durante o período democrático de Weimar, mas o seu tema é recorrente na cultura nazista posterior, por isso é mais importante, revela traços da mentalidade anti-cosmopolita, proto-fascista que já permeava a Alemanha. É um filme “pró-sistema” e anti-Weimar, considerando que a direita radical alemã considerava República de Weimar  uma representação do cosmopolitismo burguês liberal, pela primeira vez elevado ao poder central naquele país. Era um filme altamente alinhado com a extrema direita, antes mesmo dela se solidificar no poder.

O segundo filme tem uma inspiração numa lenda alemã de mesmo nome, adorada pela direita nacionalista alemã de então. No caso do filme, também revela no fundo o conflito entre cidade e vida simples do interior. Junta (Riefenstahl), solitária adoradora da natureza, que se conecta com ela meditando com cristais numa caverna secreta próxima, é seduzida por Vigo, pintor da cidade grande, que depois revela o segredo dos cristais à cidade e os rouba junto com outros moradores. Reiterando o conflito entre a cidade corrupta e o interior nobre, puro e imaculado, a “verdadeira Alemanha”.

Ainda em filmes sob temática nazista, vale lembrar a apenas razoável produção recente: Um Homem Bom (dirigida pelo brasileiro Vicente Amorim em 2008). Viggo Mortensen interpreta um escritor alemão no início dos anos 30 na Alemanha, ganhando prestígio acadêmico no país por ter escrito um livro cujo único mérito foi fazer apologia da eutanásia de doentes. Mesmo – no contexto do filme – o livro ter sido escrito antes do regime nazista chegar ao poder e, mesmo o autor não sendo [ainda] um nazista, o livro cai nas graças do partido e o autor virou celebridade, um intelectual nazista “orgânico”, expondo algumas idéias importantes ao sistema, antes mesmo que a própria propaganda oficial o fizesse.

A sutileza domina sem esforço, prende sem amarras, arraiga costumes e vontades de uma determinada corrente política, de uma vontade de classe, e as traveste de uma vontade universal, dando um ar de naturalidades a construções históricas, sociais e ideológicas. Se a ideologia dominante é a ideologia da classe dominante, pois é a que tem mais recursos para propagar suas idéias (2), muito mais importante do que suas propagandas oficiais propriamente ditas, são as obras culturais que solidificam e reafirmam seu sistema de poder, sem no entanto parecer que o fazem.

Quanto fogo anti-semita foi atiçado pelos Protocolos dos Sábios do Sião? Uma farsa literária feita pela Okrana (Polícia Secreta da Rússia Czarista) desmascarada tantas vezes que é incrível ainda acreditarem em sua veracidade. Brilhantemente produzido como obra verídica e não como propaganda do governo, este livro caiu como uma luva na ação do Czar russo na opressão de judeus “conspiradores” (3), lembrando que os judeus, já nesta época eram associados ao marxismo e subversão comunista. O fato de na época não ter sido amplamente reconhecido como propaganda anti-semita de um governo decadente à procura de justificativas para destruir seus inimigos, mas como uma obra genuína e “isenta”, deu aos Protocolos até hoje uma aura de verdade, aparecendo vez ou outra na verborragia anti-semita, mais de 100 anos depois de sua criação.

Ainda na Rússia, mas no caso soviético, muito além do evidente culto à personalidade instaurado durante o stalinismo, perpetuado pelos seus sucessores e copiado na China e na Coréia do Norte, caracterizado pela reafirmação sistemática das idéias do partido comunista, heroísmo e genialidade de seus líderes e mentores ideológicos, temos uma produção cultural altamente pró-sistema feitos sem ser explicitamente como tal, ainda que, alguns, tivessem recebido verbas estatais para tal.

A Queda da Dinastia Romanov (Esfir Shub, 1927), Aelita (Yakov Protazanov, 1924), Mãe (Vsevolod Pudovkin, 1926), todos filmes pré-stalinistas, são muito mais sutis e, digamos elegantes, em sua apologia “aos novos tempos soviéticos”. Na época em que os vários estúdios de cinema eram independentes de controle central mas igualmente comprometidos com a revolução, vemos uma apologia ao futuro, uma rejeição à tradição czarista e reafirmação da importância de abandonar as idéias atrasadas da nobreza, da Rússia antiga e abraçar o novo caminho escolhido. Está tudo lá: a reafirmação do conflito de classes, da nobreza atrasada oprimindo a população, a importância da resiliência da população comum, glorificando o trabalho árduo com a esperança de melhorias reais ao derrubar o passado, o sacrifício na construção de algo novo, a reafirmação da resistência para aguentar os tempos difíceis que se seguiam (4) e construir um novo país.

É notável porém, em outros filmes não descaradamente pró-regime (5) de Sergei Eisenstein, como Alexander Nevsky (1938) e Ivan, o terrível (1944), perceber a mudança das diretrizes ideológico-políticas do partido central, passando a exaltar outros valores diferentes daqueles dos anos 20. Liderança dura de um chefe para o bem nacional, união do país em sacrifício para manter o que foi conquistado, vigilância contra um perigo que ameaça a ordem, uma frequente reafirmação do poder do governo através de uma releitura da tradição czarista. De uma maneira geral, enquanto nos anos 20 pregavam os tempos de mudança, rejeição ao passado feudal e corrupto, numa visão otimista e “olhando para o futuro; nos anos 30 a tendência foi de reforçar a imagem de uma liderança forte, do sacrifício em defesa do que foi construído, reinventando o passado para justificar e reafirmar o presente.

Ainda em ditaduras vermelhas, falarei rapidamente da China que tinha o padrão de permitir apenas filmes claramente pró-regime, com pouca ou nenhuma sutileza, vou lembrar apenas de um blockbuster chinês em particular, que teve grande sucesso e chegou ao ocidente como obra prima: Herói (2002) de Zhang Yimun, a reinvenção de um passado específico para afirmar o sistema presente. Herói é um épico sobre a tentativa de assassinato de um imperador que está tentando a todo custo unificar o país e quando o seu assassino percebe isso, desiste de seu plano de assassiná-lo, se tornando um mártir para a unificação e aceitação da vontade do imperador.

No geral, é bem claro em regimes autoritários a máxima de Marx (2), a força política dominante construiu e pautou todo um aparato midiático propagandístico pró-sistema, repercutiu suas idéias, consolidou e difundiu a ideologia dominante, ora explicitamente, ora implicitamente. Depois de estabilizadas, as forças dominantes não se preocuparam muito em enganar e ludibriar sua população com propagandas ardilosas e dissimuladas, no caso específico de comunistas, nunca foi este o seu método, em geral seguiram bem à risca o panfleto de Karl Marx:  “Os comunistas não se rebaixam em dissimular suas idéias e seus objetivos” (6).  Assim, é bem fácil identificar em seus regimes quando estamos vendo propaganda e quando estamos vendo “ficção”.

Mas seria esta uma exclusividade das ditaduras? Até aonde vai a propaganda do sistema no “mundo livre”?

Na parte 2, semana que vem, mostrarei que não.

Leandro Dias

NOTAS:

1 – Ministério da Verdade foi um termo extraído do livro 1984, de George Orwell.

2 – Citado em A Ideologia Alemã, de Karl Marx: “As ideias da classe dominante são, em todas as épocas, as ideias dominantes, ou seja, a classe que é o poder material dominante da sociedade é, ao mesmo tempo, o seu poder espiritual dominante. A classe que tem à sua disposição os meios para a produção material dispõe assim, ao mesmo tempo, dos meios para a produção espiritual, pelo que lhe estão assim, ao mesmo tempo, submetidas em média as ideias daqueles a quem faltam os meios para a produção espiritual.” (IN: http://www.marxists.org/portugues/marx/1845/ideologia-alema-oe/cap2.htm)

3 – http://en.wikipedia.org/wiki/The_Protocols_of_the_Elders_of_Zion

4 – Além da Guerra Civil interna a Rússia combateu 7 nações invasoras no início dos anos 20, causando fome e escassez generalizada dada a destruição dos campos).

5 – Entende-se por não descaradamente  filmes que não falam do partido ou contenham qualquer slogan claro do partido, são obras de ficção histórica e não documentários ou filmes educativos.

6 – Manifesto Comunista, Seção IV, página 58 (Instituto José Luis e Rosa Sunderman, 2003).

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A segunda vez como farsa

o mundo é seuDurante alguns séculos certos países do mundo tiveram maneiras muito “curiosas” de enriquecimento e financiamento de seu progresso material. Isto é, muito além da bela história empreendedora que nos passam, algo muito mais significativo ocorreu para a “excepcionalidade” do capitalismo ocidental. O cientista social norte-americano Leo Huberman, colocou nestas palavras:

Poderíamos dizer que o capital necessário para iniciar a produção capitalista veio das almas cuidadosas que trabalharam duro, gastaram apenas o indispensável e ajuntaram as economias aos poucos. Houve sempre quem economizasse, é verdade, mas não foi desta forma que se concentrou a massa de capital inicial. Seria bonito se assim fosse, mas a verdade é bem diversa.

A verdade não é bonita.

Antes da idade capitalista, o capital era acumulado principalmente através do comércio – termo elástico, significando não apenas a troca de mercadorias, mas incluindo também a conquista, pirataria, saque e exploração”.

IN: História da Riqueza do Homem, pg 169, 17ª edição, Zahar, 1981

Para nós no Terceiro Mundo não é muito difícil enumerar alguns destes “curiosos” métodos, pois muitos continuam assim até hoje: escravidão, conquista, suborno, saques, pilhagens, invasões, cooptação, ameaça, além é claro do comércio mono e oligopolista e o extrativismo exploratório.

É importante ressaltar que já nessa época de capitalismo nascente que o autor se refere, entre os séculos XVI e XVIII (dependendo da parte do mundo), a parceria entre privado e público já era notória. O conto de fadas da iniciativa privada pura e virtuosa, triunfando “apesar” de um Estado parasita já se apresentava cínico e despropositado, cinismo que foi desmascarado pelo grande livro de Carl Polanyi A Grande Transformação. As grandes navegações e o assentamento de colônias foi muitas vezes perpetrado por agentes privados, mas com altos incentivos, especialmente com a proteção do exército estatal, outras vezes com financiamento, mas sobretudo delegando privilégios reais a qualquer “empreendedor” que quisesse fazer o trabalho da coroa seguindo bem os “comandos estatais”.

As rotas comerciais, invasões em busca de escravos, seja por parte de ingleses, portugueses ou holandeses, também eram determinada por políticas de Estado. O estado entrava com seu exército e bandeira, legitimando a ação, para a iniciativa privada fazer seu negócio. Já em seu nascimento o Estado Moderno usava de agentes capitalistas para fazer valer suas vontades, num processo de mútuo benefício e, muitas vezes, comando mutuo, isto é, quando a iniciativa privada também necessitava e via uma oportunidade, usava seu poder econômico para determinar certas políticas do Estado. Caso notório foi do monopólio inglês dos portos portugueses na América, beneficiando e muito a navegação privada inglesa, acumulando verdadeira fortuna no processo. Também podemos dizer o mesmo das empreitadas portuguesas para comprar escravos no litoral africano e usar frotas particulares para enriquecer os ricos coronéis do Brasil.

Neste caso vale assinalar que aonde não podia agir como Estado de facto, isto é, flamulando sua bandeira ao vento, em conflito, o governo de alguns países pioneiros no capitalismo usava do setor privado para fazer valer suas ações. Piratas famosos foram por décadas patrocinados pela coroa inglesa e holandesa, entre eles gente como Sir Francis Drake, condecorado pele rainha pelos seus “serviços”. Comerciantes holandeses subornavam autoridades portuguesas para tirar vantagens em cidades da costa brasileira, onde o comércio era proibido a eles, sob auspícios da coroa de Orange. A pirataria estatal dos chamados corsários (privateers), foi fundamental para a acumulação primitiva do capitalismo inglês e holandês, pilhando portugueses mas especialmente os espanhóis em seu decadente império.

Já na América, na formação econômica dos Estados Unidos, é de conhecimento de qualquer historiador que o principal método para evitar as barreiras impostas pelo colonialismo inglês, era o contrabando, efetuado por corsários e bucaneiros que, nos portos livres do Caribe, burlavam o monopólio colonial inglês e trocavam mercadorias das 13 Colonias com a França, Espanha e Holanda. É sabido que esse comércio ilegal foi fundamental para a base econômica que pouco depois financiou a guerra de independência contra a Coroa Inglesa.

Mais adiante, já como nação formada, os EUA incentivaram diversos métodos de desenvolvimento nacional, um dos mais importantes, foi ignorar completamente as patentes internacionais. Ha Joon Chang, economista sul-coreano, mostra com uma série imensa de exemplos em seu livro “Chutando a Escada”, como os EUA tinham inclusive leis para quebrar patentes estrangeiras, protegendo os empresários americanos de eventuais perseguições internacionais. Neste caso vale lembrar o recente texto do Pirate Bay – notório site suéco pró-pirataria – lembrando-nos de como foi formada Hollywood e a indústria do entretenimento norte-americana (tradução minha):

Aproxidamente um século atrás, Thomas Edison obteve a patente para um aparelho que faria “para os olhos o que o fonógrafo faz para os ouvidos”. Ele o chamou de “Cinetoscópio”. Ele não só foi um dos primeiros a gravar um vídeo, como foi a primeira pessoa a deter os direitos de um filme.

Por causa das patentes de Edison sobre filmes era quase impossível financeiramente criar filmes na Costa Leste dos EUA. Os estúdios de cinema foram portanto relocados para a Califórnia, e fundaram o que hoje se chama Hollywood. A razão principal era porque não haviam patentes. Também não havia copyrights por assim dizer, assim os estúdios podiam copiar velhas histórias e fazer filmes com eles – como Fantasia, um dos principais sucessos da Disney”

IN: http://static.thepiratebay.org/legal/sopa.txt< , acessado 27-01-2012.

Outro caso também envolvendo corporações norte-americanas e inglesas, poderia ser da recente guerra ao Iraque. Wikileaks e jornalistas como John Pilger (The War you Don’t See) revelaram que muitos contratos de extração de petróleo e “reconstrução” do Iraque estavam sendo estabelecidos antes mesmo da guerra ser declarada e o país invadido, além é claro, dos contratos de exércitos privados, contratados a peso de ouro com dinheiro público, para atuar na ocupação, onde a bandeira americana “iria pegar mal”. É incrível a semelhança com os condottiere do século XVI, chefes de milícias particulares que prestavam serviço ao Estado em troca de dinheiro e favores. O que seria esta ação no Iraque, além da mais escancarada pirataria patrocinada pelo mais poderoso Estado do mundo?

Poderíamos prosseguir com muitos outros exemplos de verdadeiros roubos instaurados no âmago do capitalismo “livre” ocidental, quem quiser ler mais alguns exemplos de como somos solapados diariamente, vale o clássico livro A Ditadura dos Cartéis” (Kurt Rudolf Mirow, 1978). Lembro que eles já está um pouco defasado, pois a lista de usurpações, pilhagem e pirataria perpetrada por grandes corporações já aumentou muito desde a sua publicação. Quem não quiser ler um litro tão antigo recomendo documentários como The Corporation, Good Copy Bad Copy, RIP: A Remix Manifesto, Capitalismo: Uma história de amor, entre outros.

Enfim, por que fiz essa volta enorme ao passado para falar da pirataria e da relação promíscua entre Estado e Capital Privado?

Basicamente para demonstrar que há muito mais em discussão do que o simples direito de compartilhar músicas, filmes e seriados. A discussão vai no âmago da base de toda cultura capitalista, de toda história capitalista. É uma discussão sobre propriedade. Um tempo atrás, postei especificamente sobre a Indústria Musical, sobre como nos relacionamos com a música, mas poderia ser para filmes e seriados:

[…] compreendendo que a ampla difusão da internet elevou as relações humanas em todos os seus formatos (amizades, sexo, torcida, comunidade, pesquisa científica, conversa fiada, compartilhamento de música) para um nível diferente, para uma escala muito maior. Apenas tendo consciência disso é que temos que compreender porque o compartilhamento digital de música [de entretenimento] é impossível de parar e nenhuma lei ou tecnologia poderá reprimir isso com sucesso sem ser grosseira e despótica. Pois no fim, todas as “relações humanas digitais” são relações humanas comuns, numa escala muito maior.

E hoje, mais ainda que um ano e meio atrás – quando este citado texto foi escrito -, o debate sobre pirataria, Estado, propriedade intelectual e corporações é incrivelmente relevante. Nesta discussão reside o futuro de tudo que entendemos como propriedade e liberdade de pensamento. Estamos vendo agora um escalonamento dos conflitos de pirataria, sites se antecipando e autocensurando seu conteúdo (Twitter, Google), sites de compartilhamento também buscaram a autocensura (filesonic, fileserver, rapidshare entre outros), fundamentais para a disseminação de arquivos e, também, é claro, o mais emblemático caso: o do Mega Upload.

Justamente no momento em que o Megaupload estava rumo a sua “legalização”, na criação do Megabox, uma espécie de gravadora virtual baseada exclusivamente em anúncios, similar ao que o Youtube fez com vídeos, batendo fortemente de frente contra os “velhos capitalistas” da Indústria Musical (Universal, Warner, Sony). O Megaupload vinha arregimentando celebridades, artistas e músicos consagrados, embasando fortemente este formato genuinamente novo (nesta escala), que nasceria com parte dos 1 bilhão de acessos que o site acumulava (infinitamente superior ao nascimento do Youtube), este formato (ver link em inglês) alega-se, daria 90% da renda iria para os artistas inscritos, ao contrário dos 1 a 15% no formato tradicional dos velhos capitalistas.

Aliás, vale nota para afirmar que com este movimento, o Megaupload iria fazer exatamente o mesmo caminho do Youtube, que ficou popular graças a milhões de vídeos que deliberadamente infringiam as velhas leis de copyright e dava dinheiro através de propaganda de terceiros, para então se legalizar e passar a combater os vídeos que ferem direitos autorais. Também lembro que o Youtube foi sistematicamente tomado pelas grandes gravadoras, principais fornecedoras de conteúdo para o site através do VEVO, que hoje domina 65% dos acessos ao portal.

O que foi este movimento se não a velha guerra entre capitalistas, que na primeira oportunidade chutam a escada de seus rivais. Se a intenção fosse o combate à pirataria, os EUA deveriam começar em casa, pelo Bit Torrent, fundamental ferramenta de compartilhamento virtual, mas cujo dono é a mega corporação midiática norte-americana CBS, pioneira da radiodifusão. É curioso notar que até a difusão pública de rádio está sendo atacada pelos tubarões da indústria musical! Sobre isso escrevi no mesmo post citado acima:

Para justificar a repressão virtual ela precisa reprimir a “vida real” também. Há pessoas sendo processadas por escutar rádio no trabalho (*); por causa de festas de aniversário (*); tocando música num pub local (*);todas as formas “reais” de uso coletivo da música precisam ser reprimidas para justificar a repressão “virtual” a esse uso. “Roubo é roubo” alguns ainda colocam. Apesar de que por quase um século ‘pessoas reais’ compartilharam livremente ‘experiências musicais reais’ no ‘mundo real’, enfatizando mais ainda que esse tipo de comportamento não era considerado imoral, roubo ou qualquer ação sujeita a reprovação social.

Apenas o medo e a repressão podem fazer uma lei ser mais poderosa que o comportamento social comum e não é preciso ser um gênio para saber que este tipo de governo não pode persistir por muito tempo.

Mas não exatamente isso que os governos do primeiro mundo estão fazendo?

Não estariam instaurando uma espécie de caça-às-bruxas macartista para proteger o status quo do atual sistema? Talvez esperando que a indústria cultural norte-americana ganhe tempo para se adequar aos novos tempos, provavelmente roubando ou comprando os formatos de novas mídias estrangeiras, numa espécie de neo-protecionismo virtual.

Não seria a SOPA e PIPA uma busca por transformar a internet norte-americana numa versão ocidental da chinesa, onde temos as mesmas corporações ganhando dinheiro livremente mas com controle de conteúdo por parte do Estado? A diferença que na China estão preocupado com a imagem e a divulgação de informações contra o Partidão Chinês, já nos EUA querem impedir a divulgação de conteúdo protegido de suas corporações oligopolistas.

E não seria a ACTA o mais recente capítulo deste conflito, da reafirmação do capitalismo primeiro-mundista frente à expansão “trapaceira” dos BRICs (os líderes absolutos em pirataria no mundo)?

Não pense que este confronto é meramente sobre filmes, jogos e música. É muito mais que isso. A ACTA, usando o mercado audio-visual como desculpa, ataca violentamente e em escala mundial, qualquer alternativa antissistêmica que qualquer país possa encontrar para burlar as barreiras comerciais que o Primeiro Mundo impôs. É a cristalização mais crua e evidente possível do “chutar da escada” de Ha Joon Chang. “Agora que estou no topo e controlando tudo, ninguém mais poderá repetir o que eu fiz”, é o velho cinismo da lei da ponte do capitalismo liberal: “é proibido tanto a ricos quanto a pobres, dormir embaixo da ponte”. A falsa neutralidade como instrumento de repressão.

Desta maneira, fica claro que se trata de mais uma edição da disputa de mercados, simbolizado em conflitos entre interesses nacionais rivais, entre corporações conflitantes que não querem, não podem ou ainda não conseguiram fazer um cartel para evitar o atrito prejudicial aos negócios. É essencialmente, a mesma lógica que nos levou a duas Guerras Mundiais. Parafraseando o colonizador-escravocrata-empresário inglês Cecil Rhodes: “Eu patentearia os planetas se pudesse”.

José Livramento

Fordismo, Toyotismo e a Indústria Musical (continuação)

Esta entrada do blog é uma continuação e aprofundamento do post anterior, portanto é fundamental que o leiam aqui antes.

Por que este modelo toyotista ainda não triunfou? Teria ele falhado?

Dinossauros

Sabendo que o CDBaby já tem 9 anos e o Digital Audio Music (formato similar da Mp3.com) tem 12 e nenhum dos dois se transformaram em padrão de mercado, poderíamos pensar que este é um formato fracassado ou mesmo morto. Mas temos de nos perguntar:

É mesmo um formato morto? Teriam DAM e CDBaby fracassado?

Primeiramente temos que considerar o fato de que no momento em que ambos começaram, especialmente o DAM, o modo fordista de organização da música não estava saturado. É fundamental notar que no meio pro final dos anos 90 estava acontecendo um suicídio mercadológico: todo mundo estava comprando CDs e ‘rippando’-os, adicionando-os em suas bibliotecas pessoais no computador. A venda de CDs estava nas alturas, assim como a de Gravador de CDs, estes últimos com uma variedade incrível de marcas (até a Sony possuia alguns, apesar de ser dona de importantes selos), todo mundo estava comprando um monte de cds e adorando a idéia de salvá-los em mp3. Usar os equivalentes dos ipods eram “A” moda do meio ao final de 1990 (só para lembrar que os ipods foram lançados em 2001. De um ponto de vista mercadológico, é muito similar à gravação caseira de fitas e o boom de walkmans dos anos 80, assim como a livre troca de fitas que veio junto com ela, apenas a escala que tinha aumentado. Era a grande alegria de poder carregar o seu artista à qualquer lugar de maneira prática, com pouco peso e espaço. Lembrando que os cdplayers portáteis sempre foram atabalhoados e pulos/skips de faixas era um problema evidente. Sendo este um dos grandes trunfos do ipod.

Desta maneira, as vendas de CDs originais iriam ver um crescimento natural, formando o que muitos chamaram da “Era de Ouro” de cds, mesmo com o fato do Kazaa, Emule, Napster, Audiogalaxy e muitos outros sites do mesmo tipo se tornando cada vez mais difundidos. O limite da banda afetava a qualidade e o tempo para o produto atingir seu consumidor. Pessoas ainda compravam cds por causa da facilidade de acesso (só lembrar o boom do número de lojas de cd dos anos 90) e pelo valor material do produto.

Mas sozinho, o enorme sucesso dos anos 90 (e início dos 2000) do sistema fordista da Indústria Musical não pode explicar como e porque um modo mais eficiente, ainda que pequeno, não triunfou.

Primeiramente, reforçando o argumento do post anterior, nós temos que lembrar do que a história economica nos ensinou: para qualquer tipo de indústria, mudar completamente um estrutura e modelo de produção é extremamente caro e algo que leva muito tempo para se consolidar. O modo escravista por examplo, levou quase 500 anos para ser completamente destruído; o modelo soviético do super-partido controlando a propriedade levou 80 anos e ainda hoje há nações seguindo este modelo obsoleto. Mesmo nos modernos dias de hoje é tão caro e lento que o japão levou mais de 20 anos de altos investimentos (público e privado) para ter sucesso e ainda assim, existem partes da indústria que não se adaptaram a este modelo de organização, apesar de sua provada eficiência. Só isso já poderia explicar porque o formato “DAM” não ultrapassou o anterior. Mas isso não é perto de suficiente para nossa explicação.

Do ponto de vista mercadológico, o DAM não falhou como modelo de negócios. Mp3.com, empresa que desenvolveu esse formato, foi comprada apenas três anos depois de sua fundação (1998) pela Vivendi (um influente jogador do setor midiático sediado na França). O curioso é lembrar que a empresa só foi vendida depois de sofrer um gigantesco processo da Universal Music, quando perdeu 54 milhões de dólares na Justiça. Mas mesmo assim a empresa foi vendida por 300 milhões de dólares. E, julgando pela sua vida (12 anos), agora sob tutela da CBS Corp. o formato é financeiramente bem sucedido. Ainda valhe mencionar que o CDBaby foi comprado por U$22 milhões em 2008 e, de maneira alguma, é um “formato mal sucedido de negócio”. Au contraire.

Mas ainda assim nós poderíamos perguntar: por que este modelo não triunfou já que tem mais de 10 anos de idade?

A primeira causa é que não era um canal interessante para as bandas porque algo muito mais importante estava faltando no processo. Esse modelo resolveu apenas o problema de “prensagem/distribuição” do negócio com seu método sob-demanda que envolvia baixos riscos nesta área, estoques reduzidos e oferta controlada. Mostrando-se bom para DAM e CDBaby e bom para o artista que ganhava grande parte da venda final do disco, depois que os custos estavam cobertos. Na prática este modelo transformava a distribuição, anteriormente uma parte do risco de entrar no mercado, num serviço pré-pago, mas pré-pago pelo consumidor e não pelo artista. Lembrando, a venda vem antes do produto de fato.

Mas ainda assim, qual parte mais importante faltava então e por que ela não está faltando hoje?

A grande parcela é propaganda. Nos dias de internet lenta, a parte propaganda de qualquer lançamento consistia numa enorme parcela de qualquer orçamento de banda, portanto eram projetos altamente dependentes de altos financiamentos. Anúncios em tv, rádio e impressos eram parte crucial da indústria musical, daí, como dito acima, a fusão de gravadoras com empresas de marketing e propaganda durante os anos 80 e 90. É muito caro para qualquer banda tentar tv ou rádio, até para aquelas com certa fama. Gastos com anúncios consistiam as maiores despezas de grandes gravadoras e para a maioria dos projetos, uma garantia de boas vendas. Novamente a fusão da indústria musical com empresas de propaganda ganha um significado ainda maior.

Hoje, mais de uma década depois, o cenário é outro. Nós temos a difusão impressionante do acesso a internet rápida, todos estão buscando informação nela, não da tv e menos ainda do rádio ou mídia impressa. Qualquer especialista em marketing pode dizer que nos dias de hoje, o típico homem e mulher assistindo tv ou lendo o jornal não são os principais ‘alvos’ da indústria musical. Eles estão conectados online, visitando youtube, myspace, twitter, facebook e qualquer outra comunidade virtual. Mas isso tudo ainda é irrelevante num cenário mais amplo.

É irrelevante porque as relações digitais se tornaram parte crucial das verdadeiras relações sociais modernas.

As pessoas estão fundando comunidades pelas mais variadas razões, só para mencionar algumas: a busca de uma alma gêmea; pessoas com interesses comuns; pessoas querendo sexo fácil; fãs do Chicago Bulls; troca de conhecimento científico (entre as mais antigas comunidades virtuais); parceriais de negócio; relações de comércio; ou simplesmente a busca por siginificado na vida. Alguem com mais humor poderia gritar: “Assim como na vida real!“. Mas seria incompleto, teríamos de completar: “Sim, mas numa escala muito maior”. Internet é uma parte fundamental e permanente das modernas relações humanas. Nestes últimos 10 anos ela se tornou uma extensão do que fazemos “na vida real” e o fato do debate “internet não é vida real” – um lugar comum na sociologia dos anos 90 – ter se tornado totalmente obsoleto, apenas reforça isso. Internet É a vida real. É um palco de interação humana como ‘a rua’, é conexão direta e indireta ao mesmo tempo. Direta pelo fato de que nós estamos em conexão com pessoas reais do outro lado de uma tela, não é impessoal como a tv ou o rádio. Indireta porque não é tátil, não é material (apesar de webcams, impressoras de cheiro e etc…). É como a vida real, apenas a escla destas relações é que mudaram. Nós podemos ter amizades significativas com pessoas 1500 quilômetros de distância; podemos ter companheiros de poker do Japão, da Rússia e Peru; podemos discutir tópicos com pessoas da África do Sul e do Canadá ao mesmo tempo; podemos escutar música da Romênia, do Brasil e de Mali. A Internet conectou as pessoas permanentemente. Ninguém são pode negar este fato.

Mas isso não é tudo. O centro de porque a estrutura da Indústria Musical precisa mudar é muito mais complexo.

Nós não podemos esquecer que com a internet, propaganda e alcance-de-fãs tornaram-se imensamente mais baratos do que anteriormente. Isso aconteceu basicamente porque: google é grátis; youtube é grátis; twitter é grátis; myspace é grátis; facebook é grátis; orkut é grátis. Isso é Internet 2.0! Todos os principais canais de relações humanas são gratuítos e a imensa maioria é sustentado por propagandas de cada nicho específico enlaçados no interior dessas rede digital. Se internet é a vida real, cobrar de pessoas por interação humana neste nível seria um disparate completo.

Para adentrar ao assunto, nós precisamos voltar um pouquinho aos padrões sociais em relação à música e às leis que existiam antes da internet.

Por que emprestar um CD a um amigo ou familiar não é uma questão moral? Não apenas isso, relações de troca entre amigos e familiares é uma parte crucial das relações humanas. Se você tem um álbum que adora e quer que seu amigo escute, o único padrão moral é emprestá-lo o CD! Ninguém diria “vai comprar na loja, seu ladrão!” De fato, quando uma criança apresenta comportamento similar a este, ela é duramente reprimida por um adulto ou é transformada num outcast pelas outras crianças. E ainda tem mais. No nosso cotidiano nós facilmente cruzamos por diversas formas de compartilhamento coletivo, são músicos tocando numa esquina ou entrada do metrô; são  jovens com o som de um carro nas alturas tocando a última moda do funk; ou cantando canções de incentivo durante um treino de remo ou futebol; ou ainda torcendo ao som de Can’t Take my Eyes of You ou Roberto Carlos, com letra sobre o seu time do coração; ou o seu vizinho fazendo questão de mostrar ao prédio seu gosto musical dele; para não esquecer de teatro escolar, festas de aniversário e outras formas sociais de compartilhar música.

Por que isso era não só permitido mas um padrão social de comportamento nos tempos de vinil, fitas e até nos tempos de CD/DVD e agora, de repente, se tornou roubo e vilania?

Primeiro é importantíssimo lembrar: tecnicamente, todos estes exemplos de compartilhamento social de música que temos desde o surgimento da indústria musical, sempre foram ilegais. E isso é crucial saber. Emprestar, pegar emprestado, escutar publicamente música ou ler um livro em voz alta em público são atividades ilegais. Isso vêm escrito em pequenas mas significativas palavras em qualquer CD/vinil que você tem em casa.

Desde o início da Indústria Musical essas leis existiram mas raramente eram fiscalizadas de maneira rotineira, exceto em alguns regimes autoritários em que livros e músicas subersivas eram constamente sujeitas à censura. Em qualquer sociedade livre, essas letrinhas escritas nos CDs/LPs nunca foram fiscalizadas de fato e de certa maneira, essa fiscalização – quando feita – era frequentemente vista como rudeza e sem sentido. É quase senso comum se pensar que leis não deveriam regular relações humanas neste nível.

Portanto, todos estes exemplos são formas de compartilhamento social da música e – eu repito – sempre foram tecnicamente ilegais, mas não fiscalizados. Em sociedades livres este tipo de compartilhamento sempre foi largamente aceito, nós crescemos com esse tipo de prática nos últimos 70 anos da Indústria Musical, são praticamente quatro gerações aceitando estes valores como padrões sociais em relação à música e muitos acreditam que música é uma forma coletiva de expressão e relação humana, apesar destas leis contra este compartilhamento existirem desde o início. Teóricos do direito poderiam acrescentar: quando as práticas de uma sociedade sistematicamente vão de encontro com a lei escrita, não é a sociedade que está errada, mas as leis que não estão seguindo a realidade. O costume é a base de toda legislação orgânica e ao longo da história, as leis mudaram porque a sociedade mudou e não o contrário. O sistema da “Lei Comum”, tipicamente inglês, mas amplamente divulgado em suas colônias e áreas de influência pode ser definido assim:

Um “sistema de lei comum” é um sistema legal que dá grande peso aos precedentes da lei comum, no princípio que é injusto tratar fatos similares diferentemente em diferentes ocasiões. (wikipedia; italicos são meus).

Considerando isso, não é chocante ver que a Indústria Musical começou a botar na prática e fiscalizar duramente essas leis que ela nunca de fato se importou. Para justificar a repressão virtual ela precisa reprimir a “vida real” também. Há pessoas sendo processadas por escutar rádio no trabalho (*); por causa de festas de aniversário (*); tocando música num pub local (*); todas as formas “reais” de uso coletivo da música precisam ser reprimidas para justificar a repressão “virtual” a esse uso. “Roubo é roubo” alguns ainda colocam. Apesar de que por quase um século ‘pessoas reais’ compartilharam livremente ‘experiências musicais reais’ no ‘mundo real’, enfatizando mais ainda que esse tipo de comportamento não era considerado imoral, roubo ou qualquer ação sujeita a reprovação social.

Apenas o medo e a repressão podem fazer uma lei ser mais poderosa que o comportamento social comum e não é preciso ser um gênio para saber que este tipo de governo não pode persistir por muito tempo.

Apenas compreendendo que a ampla difusão da internet elevou as relações humanas em todos os seus formatos (amizades, sexo, torcida, comunidade, pesquisa científica, conversa fiada, compartilhamento de música) para um nível diferente, para uma escala muito maior. Apenas tendo consciência disso é que temos que comprender porque o compartilhamento digital de música é impossível de parar e nenhuma lei ou tecnologia poderá reprimir isso com sucesso sem ser grosseira e despótica. Pois no fim, todas as “relações humanas digitais” são relações humanas comuns, numa escala muito maior.

É inegável que antes da internet, emprestar, tomar emprestado, cantar em karaokes, escutar rádios em público, cantar em festas de aniversário e todos os outros formatos citados acima, eram interações sociais moralmente aceitas. Até a gravação caseira de mp3s em CDs não era reprimida, especialmente quando milhões de CDs estavam sendo vendidos. Era moralmente aceito que uma pessoa podia emprestar a familiares e amigos seu disco, ou poderia escutar rádio publicamente na vizinhança. Bem, e se alguém tiver 10 amigos reais ou até mesmo 100? Isso ainda seria moralmente aceito? E se cada um deles fizesse uma cópia para uso pessoal? Quando as pessoas emprestavam discos de vinil e cd nos anos 80 (o cd começou a ser comercializado em 1982), a prática de fazer cópias em fita não era sujeita a reprovação moral ou social. Então, sob que padrão universal alguém pode estar seguro que de 1000 membros de uma comunidade não são apenas amigos que gostam de compartilhar experiências, incluindo as musicais? Isso é humano.

Mas então nós músicos estamos ferrados então. Como diabos iremos viver da música num cenário como este.

Estamos em grande necessidade de mudança na nossa maneira de abordar a internet e as leis de Direitos Autorais relativas à música. Nós temos que objetivar a música, pensar na música numa maneira material e não numa forma subjetiva de trabalho abstrato. É a comoditização da música que poderemos abordar melhor em outro tópico futuro. A música precisa se tornar um produto como qualquer outro, protegida apenas contra plágio e uso não autorizado, portanto, precisa passar por uma imensa mudança estrutural. Neste viéis é que nós temos que mudar nossa visão sobre o compartilhamento online a produção da música.

Para nos aprofundar mais, vamos retornar ao pequeno selo independente dos anos 80 e 90.

Nesta época, panfletagem era uma das principais maneiras de anunciar shows e novos lançamentos, precisamente porque a banda ou pequeno selo não tinham dinheiro para anunciar em tvs ou mesmo em rádio ou outdoors. Isso era uma prática comum para bandas independentes: fazer muita panfletagem durante concertos de outras bandas, em áreas movimentadas pelo seu nicho, universidades e qualquer lugar movimento que quisessem. Mas no fundo a única razão disso era ganhar atenção. Similarmente era a execução pública da sua música antes e depois de um concerto, ou o carro-de-som tocando sua música e anunciando o conserto da banda no próximo fim de semana, culminando com o bizarro costume de bandas pagarem para abrir shows de outras bandas muito maiores. São várias as formas de panfletagem. Esse tipo de “ataque de nicho” era a forma mais barata de anunciar seu próximo concerto, lançamento de disco/dvd, todas as expressões materiais de sua obra.

Mas agora a panfletagem ganhou uma versão 2.0 turbo: a internet.

Com a massificação da Mp3, seu conteúdo material perdeu totalmente o valor, como qualquer mercadoria que inunda um mercado. Mas ao invés de ser completamente destruído, como qualquer produto que custa R$0,00, a mp3 se transformou em outra coisa. Ela se tornou propaganda, um veículo e não um produto, uma ponte entre o artista e o fã – um panfleto virtual. Não é muito diferente do que escutar Fergie no comercial do celular. É por isso que, apesar de 70% das pessoas (de todo o mercado) que pegaram o cd In Rainbows (Radiohead) não terem pago um centavo, nós podemos ter certeza de que 100% dos fãs (mercado de nicho) pagaram alguma coisa por isso, numa maneira crua, poderemos pensar que os 70% ‘perdidos’ são os gastos com propaganda. No entanto, deixemos o Radiohead de lado pois ela já era uma banda estabelecida quando fez isso e não é determinante para a explicação aqui.

Vamos fazer o exercício contrário. Vamos voltar e não considerar a mp3 como propaganda/panfleto como sugerido acima. Vamos analizá-la como a Indústria Musical faz atualmente: como um produto qualquer entrando num mercado, uma mercadoria como qualquer outra. O que acontece num mercado normal quando alguém apresenta o mesmo produto que você de graça numa esquina próxima? Ou você vai a falência ou voce chama a repressão. Essa lógica explica a aproximação da Indústria Musical e lobbies governamentais nos EUA (o novo presidente da RIAA, equivalente a um sindicato das gravadoras, dominado pelas Quatro Grandes, foi consultor e lobbista dos Republicanos nos EUA por mais de 15 anos) e também explica porque a recente onda de processos e atos legislativos contra todo o tipo de comunidade pública, digitais e “reais”. Com produtos baratos e abundantes num determinado mercado, o único jeito de elevar (e manter) o seu preço é controlar a demanda, pois você não pode controlar a oferta. Essa é a lógica de pensamento por trás das ações da Indústria Musical hoje. Controlar a demanda na internet não é apenas impossível como entra em direto conflito com os padrões sociais relacionados à música. Controlar a demanda desta maneira sem ser despótico, é inviável.

E nós o que faremos então? Se nós aceitarmos o fato de que música é um produto que tem uma demanda incontrolável, nós precisamos controlar a produção. E é por isso que este modelo toyotista “Just in Time”, apresentado atualmente pelo CDBaby e o DAM, vão se tornar o padrão de negócio e o compartilhamento online vai se tornar lugar de propaganda para a parte material, tangível da música: a mídia física e os concertos.

José Livramento

Do Fordismo ao Toyotismo: o futuro da Indústria Musical

ChaplinO modo de produção da indústria musical está mudando. Ao contrário do que muitos pensam, a indústria não está ruindo, apenas alterando o seu modo de negócio e fabricação. Como muitos economistas e analistas já teorizaram, toda vez que há uma mudança estrutural em algum setor industrial surge, fundamentalmente, uma crise. Quando Taylor e Ford surgiram com suas respectivas idéias de organização de produção, a indústria mudou bastante. Primeiro em suas áreas (indústria automobilística), depois todos os setores industriais seguiram seu caminho. A ascensão e apogeu ocorreram entre 30-70, a Era do Consumo de Massa, mas ainda hoje muitos setores industriais seguem este modelo.

Apenas para ter certeza do que estamos falando e fazendo as coisas ainda mais suscintas:

Taylorismo é a administração científica da produção, em essência, suas características são a alta divisão do trabalho, estudo complexo do papel de cada tarefa na cadeia produtiva. Esta intimamente relacionado ao fordismo.

Fordismo é a produção em linhas de montagem. Caracteriza-se por alta padronização dos produtos, alta divisão do trabalho em tarefas específicas e repetitivas, portanto, baixa necessidade de mão de obra qualificada. O fordismo é simbiótico ao taylorismo pois são complementares, necessita do estudo complexo de cada tarefa na cadeia produtiva e alta divisão do trabalho.

Então, dos anos 70 aos 90, essa forma ‘clássica’ de organização industrial viu seu declínio gradual, até que um modo muito mais eficiente tomou seu lugar. Estou falando do toyotismo, ou produção “em demanda”. Simplificadamente se caracteriza por “construir o produto somente após a venda ser feita”, inverte a relação de mercado tradicional. A compra/encomenda é feita e alguns dias ou semanas depois, o produto está pronto e entregue.

Mas o que isso muda na  prática? Isso cria um modo economicamente mais eficiente de produzir, elimina a necessidade de grandes estoques (especialmente de produtos finalizados), elimina a grande parte do risco e tem pouco ou nenhuma perda de material/produtos prontos. Faz isso principalmente porque a venda ocorreu antes do produto existir. Foi esse o motivo que levou o crescimento das companias automobilísticas orientais nos 90s, mais barato e mais eficiente.
Mas que diabos isso tem a ver com a indústria musical?!

Nós podemos considerar que o atual modelo de organização da indústria musical é o modelo fordista. A grosso modo, a indústria musical está acostumada a lançar toneladas de cópias de seus produtos no mercado na “esperança” de que as vendas irão pagar os custos e gerar lucro. É por isso que a música volta e meia sofre com superprodução e excesso de estoque. Quando superprodução encontra uma situação de sub-consumo, nós temos uma crise forte.

Para onde a Indústria Musical está indo então?

Neste sentido, afirmo categoricamente, que está mudando do fordismo para o toyotismo. Estamos a caminho de gerar o produto após a venda do produto. Apenas para reforçar em outras palavras, apenas depois de alguém clicar “Comprar” é que as máquinas vão “Prensar a Unidade”. Tecnologia, logística moderna, facilidade de informação e produção altamente automatizada e customizada podem facilmente permitir esta mudança em pouco tempo.

No ramo editorial (de livros) nós já temos algumas empresas trabalhando assim, no ramo musical consigo pensar apenas no CDbaby. Eles fabricam sob demanda, assim que alguem decide comprar alguma obra de seus catálogos, eles começam a fabricar o produto e enviar para qualquer lugar dos EUA (e do mundo). Não é nenhum mistério que este tipo de fabricação “on demand” têm melhores acordos com músicos e selos independentes, eles dizem de maneira transparente quais “seus custos de produção” e os artistas, sabem exatamente quanto têm de cobrar para ter bons retornos financeiros.

Mas o que isso muda no “chão da fábrica” da Indústria Musical?

Bem, isso muda tudo. Até recentemente (especialmente no Brasil), os grandes Selos, entravam com a parte arriscada do negócio. Eles patrocinavam artistas, pagando por todos os custos de produção e lançamento do artista, na esperança de retorno financeiro com as vendas. O produto vinha antes da venda, um clássico modelo fordista de produção, portanto, sujeito as incertezas de um mercado que não podiam controlar, daí sua parcela de risco.

Durante sua história porém, a Indústria Musical, mesmo mantendo o seu sistema fordista de produção, tentou eliminar os riscos (como qualquer outra indústria) e caminhou para a monopolização do setor, para assegurar vendas maiores. Assim adquiriu estúdios nos anos 50-60, se fundiu a companhias de distribuição nos anos 70-80, se fundiu a companhias de radio e tele-difusão nos anos 80-90 e finalmente, mais recentemente, setores de marketing e propaganda nos anos 90-00, criando as superpoderosas “Big Fourque controlam 80% do mercado (no Brasil a parcela é ainda maior se incluirmos a Som Livre).

A parte do risco do empreendimento, isto é, dos gastos com artistas/produção e a esperança de retorno com a sua venda, são a principal, talvez a única, justificação para as absurdas parcelas percentuais de Copyrights (direitos autorais) que os Selos levam do produto final. E é aqui que tudo muda para o “chão da fábrica” (músicos, produtores, masterizadores e outros): se a parte do risco foi eliminada, o álbum é produzido depois da venda, como justificar os altíssimos percentuais de venda das gravadoras? Essa pergunta não é retórica.

José Livramento